Outra vez a faiança Ratinho

A nossa seguidora, que acedeu amavelmente mostrar o magnífico prato de faiança neoclássico em amarelos e verdes, enviou-me também por e-mail três pratos Ratinho, com o intuito de eu os apresentar no blog.

Quando recebi as imagens, fui logo à estante buscar dois ou três manuais, para me rever o que já tinha lido sobre esta faiança produzida em Coimbra, mas confesso que perdi um bocado a vontade de descrever estes pratos e apeteceu-me mais ficar a contempla-los. A sua primitiva beleza é tão forte que as imagens valem por si, tornando as descrições meramente acessórias

Mas como o objectivo deste blog é didáctico, isto é, pretende ajudar o amador a identificar as velharias, antiguidades e velharias que tem lá em casa, aqui vai qualquer coisa para ajudar a enquadrar estas loiças

Segundo a Cerâmica de Coimbra: do Século XVI – XX / de Alexandre Nobre Pais, João Coroado, António Pacheco. Lisboa: Edições Inapa, 2007, a decoração da faiança Ratinho, poderá classificar-se genericamente desta forma:

-zoomórficos (os animais), vegetalistas (plantas) e geométricos, que são os mais antigos.
-figuras populares, masculinas ou femininas, figuras fantásticas, caricaturas e retratos.

Os dois primeiros pratos, doze flores e flor do linho (foto inferiores na ordem respectiva), estão no grupo dos vegetalistas e serão os mais antigos.






No catálogo António Capucho: retrato do homem através da colecção: cerâmica portuguesa do século XVI ao século XX. - Porto: Livraria Civilização Editora, 2004 é reproduzido um exemplar daquilo que a nossa seguidora chama decoração Flor do Linho. Nessa obra o prato em causa é designado por pré-ratinho e datado do 2º terço do Século XIX (foto inferior).


O terceiro pertence ao segundo grupo, à subcategoria dos retratos (foto inferior). Confesso que nunca tinha visto um exemplar desta última subcategoria. No referido catálogo da colecção do António Capucho aparece um prato com uma caricatura, mas um retrato identificável, do Serpa Pinto e ainda para mais datado é para mim uma imagem absolutamente nova, embora já soubesse por livros da existência de ratinhos com retratos.

A pintura de Serpa Pinto terá sido feita provavelmente a partir da fotografia, aqui apresentada, que terá aparecido em todos os jornais do País, pois no ano de 1890, aquele herói das campanhas de exploração colonial provocou em África, o chamado incidente Serpa Pinto, ao hastear a bandeira portuguesa junto do lago Niassa, numa região cobiçada pelos ingleses, desencadeando assim a questão do Mapa Cor-de-Rosa. Consequentemente, em 1890 Serpa Pinto era um homem de que toda a gente falava e as oficinas de cerâmica Coimbra aproveitaram a ocasião, para venderem mais uns pratos nas feiras, colocando-lhes o retrato do herói do momento.

Prato de faiança de Lisboa do 1º quartel do Século XIX

A propósito do post da faiança de Sto. António do Vale da Piedade, uma das seguidoras deste blog, muito amavelmente enviou-me por e-mail um magnifico prato da sua colecção, colocando-me a hipótese de se tratar de uma peça um fabrico daquela fabrica do Norte, pois apresenta a mesma delicadeza de desenho e cores.

Quando abri o ficheiro e vi a imagem fiquei absolutamente encantado e percebi de imediato, que a peça é muito mais antiga do que as faianças apresentadas de Sto. António de Vale da Piedade, que foram produzidas entre 1861-1886. O prato apresenta os amarelos e verdes e uma decoração miúda com flores e folhinhas, que estiveram muito vem voga nos últimos anos do século XVIII e ao longo do primeiro quartel do Século XIX. Embora não seja de todo um especialista na história do traje, parece-me também que a figura humana do centro enverga uma fatiota e um chapéu muito típicos dos finais do XVIII, princípios do XX.

Para não variar o prato da nossa seguidora não está marcado, o que complica a sua atribuição a uma fábrica específica, pois como referi antes, no período de transição entre o XVIII e XIX as decorações com grinaldas a amarelos e verdes estão na moda e o Rato, Miragaia, Massarelos, Bica do Sapato, Estremoz, Viana e Sto. António de Vale da Piedade produziram todos louça com esta decoração.

Esta cópia de decorações, cores e até moldes era muito frequente nessa época. Alexandre Nobre Pais e João Pedro Monteiro explicaram muito bem esse fenómeno da cópia de modelos e decorações da faiança, que tem origem na Fábrica do Rato. Com efeito, além de objectivos meramente comerciais de ganhar dinheiro a produzir e vender louça, a Fábrica do Rato tinha também por função servir como escola de formação para aprendizes de cerâmica vindos de todo o país. Segundo o espírito do iluminismo, que presidiu a esta fábrica de criação pombalina, pretendia-se melhorar o nível das manufacturas cerâmicas do Reino e assim, os jovens quando terminavam a sua formação no Rato e partiam para Estremoz, Viana, Porto ou Aveiro podiam levar consigo não só técnicas como desenhos e moldes. Assim se explica porque é por vezes a produção das manufacturas de faiança nesta época é tão parecida nos centros de produção de Norte a Sul do País.

Voltando a este prato, fiz alguma pesquisa sobre ele, sobretudo no catálogo da exposição, Cerâmica neoclássica em Portugal. – Lisboa: IPM, 1997 e pude constar o mesmo ar de família na faiança desta época.

Sto. António de Vale da Piedade produziu efectivamente loiça a amarelo e verde, mas os motivos mais são mais delicados, conforme se pode observar neste prato do Museu Nacional de Soares dos Reis, inv. 210, também datado do primeiro quartel do século XIX.

Encontrei bastantes semelhanças do prato da nossa seguidora com a loiça de Estremoz, nomeadamente com este prato datado de 1795-1808 da col. Francisco Caldeira Mora.

Mas, a peça mais próxima do prato da nossa seguidora, foi uma bacia de barbear pertencente ao Museu Nacional Machado de Castro, inv 9785, datada do primeiro quartel do século XX e com um fabrico atribuído a uma qualquer fábrica Lisboeta

Seja de que fábrica for o seu prato, a nossa seguidora tem uma peça do primeiro quartel do Século XIX, digna de Museu

O castigo do parricida

Há uns dois ou três anos quando o Manel comprou esta bela gravura do Século XVIII, tal como ele fiquei muito intrigado com o tema estranho, um homem que é conduzido vendado através duma cidade, com um cão, um macaco e um galo ao centro e ao fundo uma figura alegórica, que parecia representar talvez um rio. Ainda para mais a gravura não tinha nenhum título que esclarecesse a insólita representação.

Talvez por ter trabalhado tantos em anos em bibliotecas e arquivos, desenvolvi uma particular memória para livros, para fixar que este ou aquele assunto é referido naquele documento, que aquela imagem me é familiar e se encontra naquele livro e que por sua vez está debaixo daquela pilha de livros, em casa de alguém que conheço ou no gabinete de um colega. Peço-vos desculpa pela gabarolice, mas essa é de facto uma qualidade que todos os documentalistas desenvolvem e que me permitiu recordar-me de ter lido algures “não-sei-aonde” a descrição da cena, quando vi aquela gravura. Percebi que o aqui ali estava representado era o castigo particularmente atroz de um crime e lembrei-me que tinha lido uma descrição dessa punição, talvez para o incesto ou parricídio, num dos livros do Steven Saylor, um dos romancistas históricos mais empolgantes e rigorosos da actualidade.

O Manel que nestas coisas é muito curioso e persistente foi verificar e confirmou que a situação representada na gravura tinha sido de facto descrita pelo Steven Saylor, na obra, o Sangue Romano. Nesse romance, baseado num caso verdadeiro, Cícero defende Sexto Róscio, acusado de matar o seu pai, um dos actos mais abjectos para a sociedade romana, o parricídio, e consegue absolve-lo desse crime, que teria custado ao seu cliente um castigo semelhante ao descrito na gravura.

Roma era uma sociedade patriarcal em que o pater famílias dispunha de um poder absoluto, quer sobre os seus filhos, quer sobre todo um grupo de pessoas, que dele dependia, como os escravos e famílias de gente livre, mas mais pobres e das quais era patrono. Portanto, atentar contra a vida do pai era ameaçar uma forma de autoridade fundamental, em que se estruturava a organização social romana e como tal era considerado o pior dos crimes e merecia a mais atroz punição.

O castigo para o parricida foi estabelecido no tempo da república romana, ou mesmo antes e tinha sido definido por sacerdotes, em vez de legisladores, pois pretendia reproduzir a ira do pai Júpiter sobre o infame que ousa assassinar a semente que lhe deu a vida.

O horrendo castigo consistia numa série de passos que esta gravura apresenta muito bem. Depois do julgamento, o mau filho era conduzido para fora da cidade e toda a cidade era convocada ao toque de trombetas para assistir.

Eram colocados dois pedestais à altura dos joelhos do parricida. Este, já completamente despido, punha um pé em cada pedestal, ficando acocorado e com as mãos presas atrás das costas. Era depois chicoteado repetidas vezes, até ao ponto, em que o parricida pudesse ver o seu sangue correr pelo chão, sangue esse que lhe tinha sido dado pelo pai e assim compreendia o sacrilégio de ter ofendido a origem da própria vida.

Depois dos carrascos terem terminado o seu trabalho, o criminoso era conduzido até a um saco de peles, cosido de forma a não deixar entrar nem água, nem ar, enquanto que a populaça lhe atirava excrementos e o insultava. De seguida, o parricida era colocado no referido saco, o que significava que se estavam a devolve-lo ao ventre materno. Punham-se nesse mesmo saco os seguintes animais:

- Um galo e um cão, símbolos protectores do lar, que tinham falhado na naccção de proteger o pater famílias e eram por isso também castigados;
- uma serpente, que segundo se acreditava teria morto a sua mãe à nascença;
- Por fim, um macaco, a mais cruel paródia da humanidade feita aos Deuses
O saco era hermeticamente fechado e lançado ao Tibre, aqui representado pela figura alegórica do homem nu, reclinado sobre uma pedra, no canto inferior direito. O pobre homem tinha pois uma morte horrível e o seu cadáver acabava em mar alto, significando todo este percurso, que Júpiter tinha-o condenado em terra, tinha sido lançado a Neptuno, o Deus das Águas e este entregou-o a Plutão, o deus da morte e dos infernos.

Este era então o terrível castigo destinado aos parricidas, na Antiga Roma, mas agora importa falar um pouco sobre a gravura, que está assinada, mas não tem título nem data.

No canto inferior direito tem escrito "I. Wandelaar fecit" e ao centro "Lugdunum Batav. Ianssonii vander Aa excudunt:" No canto inferior esquerdo aparece a letra "B", sem mais nada.

Pieter van der Aa (Leida, 1659 — Leida, Agosto, 1733) terá executado a gravura e Joannes Janssonius (1588-1664) foi o impressor. Este último senhor notabilizou-se na Holanda na impressão de Atlas e outros documentos cartográficos hoje muito valorizados por alfarrabistas. Jan Wandelaar (1690-1759) terá sido o artista e ficou famoso pelos desenhos precisos de anatomia, que fez para a obra de medicina Tabulae Sceleti. – Leiden, 1747 (imagem inferior)

Lugdunum Batav era o nome latino que davam à cidade holandesa Leida, ou Leiden em neerlandês.

Não conhecemos muito mais sobre esta obra, mas segundo uma informação que encontrei na Internet, numa fonte que não me pareceu lá assim muito fidedigna, esta gravura terá feito parte de um livro, a De Rerum Natura, do poeta latino Lucrécio, impressa em Leiden, em 1725, pelo mesmo Joannes Janssonius. Ainda segundo essa fonte, neste caso Jan Wandelaar seria apenas o gravador de uma obra original do pintor holandês Frans van Mieris.

Consegui descobrir no google books um fac-símile on-line desta edição, que de facto continha algumas gravuras, mas nenhuma igual a esta. Contudo, do livro sexto da De Rerum Natura , só consegui consultar o 1º volume e pode ser que precisamente no segundo volume se encontre a referida gravura. Também não percebi porque razão esta estampa ilustraria a obra do poeta Lucrécio. É certo, que na antiguidade, os pensadores escolhiam a poesia para versarem temas como a filosofia, a história ou a ciência, mas na descrição do conteúdo do Livro Sexto da De Rerum Natura parece não haver lugar para uma gravura deste tema.

Enfim, o livro de onde esta gravura foi retirada permanece um mistério e aceitam-se sugestões

Faiança da Fábrica de Sto. António do Vale da Piedade: Museu do Açude, no Rio de Janeiro

O nosso seguidor Fábio fez-me o favor de enviar um álbum de fotografias das colecções do Museu do Açude, no Rio de Janeiro, que é uma das mais completas colecções de faiança e azulejaria portuguesa no Brasil. O acervo foi reunido por Raymundo Ottoni de Castro Maya (1894-1968), um empresário e coleccionador brasileiro.

Está situado na floresta de Tijuca, no Rio de Janeiro, numa mansão neo-colonial, que serviu de cenário à popular telenovela Roque Santeiro, que em Portugal toda a gente viu (apesar de haver gente que não o confesse publicamente) e era nada menos nada mais que a casa da célebre Viúva Porcina, a Regina Duarte.

Mas não foi para falar de novelas que comecei a escrever estas linhas. Na realidade, entre muitas obras de faiança das fotografias do Fábio, houve três peças da Fábrica de Santo António do Vale da Piedade que me encantaram e que correspondem às três primeira fotografias deste blog. Tratam-se de duas taças e uma pinha, obras de faiança cujo uso era associado à arquitectura, tal como os azulejos e que foram concebidas para adornar os remates dos edifícios, os pilares que ladeiam um portão ou para decorar os jardins. Normalmente não reparamos muito nelas, pois estão lá no alto dos edifícios ou no resguardo dos jardins, mas é pena que são lindíssimas.

A Fábrica de Sto. António de Vale da Piedade foi fundada em 1784 pelo Genovês Jerónimo Rossi, vice-cônsul da Sardenha no Porto, na quinta de Vale Piedade em Vila Nova de Gaia e teve um período inicial de grande desenvolvimento industrial, exportando grandes quantidades da sua produção para a América.
No início do Século XIX, tal como todos os fabricantes sofreu um importante golpe com as perturbações causadas pelas invasões francesas e pela posterior abertura dos mercados nacional e ultramarino aos produtos ingleses.

Em 1814 a Fabrica está decadência. Rossi morre em 1821, mas as suas filhas continuam a explorar a fábrica e pedem renovação do alvará que obtém em 1825. Depois dessa data, a fábrica passa a ser explorada por Francisco da Rocha Soares, de Miragaia, até 1833.

Em 1852 encontra-se na posse de João de Araújo Lima, um dos industriais mais dinâmicos da sua época, fundador da Associação Industrial Portuense e acolhe muitos operários especializados que deixaram a unidade de Miragaia quando esta encerrou. À luz do que se expôs nestes dois últimos parágrafos, percebe-se porquê é que muitas produções Miragaia se confundem com as de Sto. António
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Uma taça existente em Portugal, na Quinta do Chão Verde, Rio Tinto

Posteriormente à morte de Araújo Lima (1861), já sob a direcção de João do Rio (seu cunhado e administrador até 1886) introduziram-se modificações que levaram à produção de peças de ornamentação em relevo para interiores e exteriores. Provavelmente estas peças são da época da administração João do Rio, pois apresentam as marcas estampilhadas a azul tipícas desse período, conforme se pode ler no Itinerário da Faiança do Porto e Gaia. Lisboa: IMC, 2001, p 290

A Fábrica continuou a sua existência até 1930.

Registo de Azulejos: Nossa Senhora da Paz em Montemor-o Novo

Estes últimos tempos no blog tem sido muito dedicados à azulejaria, mas que hei-de eu fazer se o azulejos estão por toda a parte? E depois habituei-me a andar sempre com a máquina fotográfica na mochila e ando sempre de mochila, todos os dias, invariavelmente, de tal maneira, que as pessoas em Lisboa me perguntam muitas vezes se vou acampar.

Encontrei em Montemor-o-Novo este painel de azulejos na fachada da Ermida de Nossa Senhora da Paz, um pequeno templo, com uma cúpula de sabor mourisca, no centro histórico de Montemor-o Novo e que faz parte do percurso do Senhor dos Passos.

Representa a Nossa Senhora da Paz, está datado de 1729 e o desenho é de muito boa qualidade, quer da figura, quer da cercadura. Julgo que poderá ser classificado no chamado ciclo dos grandes mestres, que abrange precisamente o primeiro terço do Século XVIII.

Este período da história do azulejo português é caracterizado pela existência de desenhadores notáveis como António de Oliveira Bernardes, Policarpo de Oliveira Bernardes ou o Mestre conhecido pelas iniciais PMP. É também uma fase da azulejaria portuguesa em que o azul é uma cor absolutamente dominante.

É também interessante reparar que em termos iconográficos esta imagem se confunde facilmente com Nossa Senhora da Conceição, por causa da meia-lua, do globo terrestre, da auréola com as doze estrelas e dos querubins. O que no fundo as diferencia é o Menino Jesus, pois a Imaculada Conceição, representa a Virgem antes de dar à luz. Penso sempre que alguém se deveria dedicar a fazer uma iconografia sistemática da arte cristã em Portugal. Eu não me importaria nada de fazer parte de uma equipa que fizesse esse levantamento. Seria uma belíssima variante aos grupos de trabalho parvos, task forces e outras tolices de que tenho feito parte.

Verre à la façon de Venise

Dei com este copo magnifico nas Feira-da-Ladra há uns anos e como não tinha dinheiro para ele, piquei o meu amigo Manel para o comprar, coisa que ele não se fez muito rogado, pois gosta muitíssimo de vidros e esta peça, mesmo sem sabermos o que era, apresentava desde logo uma qualidade excepcional.
O Manel regateou e voltou a regatear, comprou e guardou o seu precioso copo e um dia por mero acaso, ao folhear a Enciclopédia de antiguidades, da Editorial Estampa, 2006, p.92-93 descubro três peças com uma tipologia muito semelhante ao copo do Manel e das quais reproduzo aqui em baixo uma das imagens. Telefonei-lhe imediatamente e descobrimos desta forma, que este é provavelmente um copo à la façon de Venise, embora seja difícil dizer exactamente de que período ou centro de fabrico.
Para perceber exactamente o que um vidro à la façon de Venise, designação francesa por que ficou conhecido este trabalho, é preciso recuar um pouco no tempo, ao século V, o período das invasões dos bárbaros, que puseram fim ao Império Romano do Ocidente. Com a queda de Roma, desapareceu do Ocidente Europeu à arte de trabalhar o vidro, que os romanos tanto tinham aperfeiçoado, com a introdução da técnica do sopro.

No Século XIII a arte do vidro reaparece na Europa Ocidental, em Veneza, mediante a instalação naquela cidade de mestres vidreiros vindos de Constantinopla, que ensinaram aos venezianos as técnica mais simples, como as mais complicadas usadas na Ásia para colorir, dourar e esmaltar. Nos finais do Século XIII, para evitar os constantes incêndios, provocados pelos fornos das oficinas, os doges circunscreveram a produção de vidro à ilha vizinha de Murano e mantiveram nesse pequeno espaço os mestres vidraceiros debaixo de um controlo muito apertado. Com efeito, desde essa época o vidro veneziano ganhou uma enorme reputação por toda a Europa. Todos os grandes fidalgos, príncipes e ricos burgueses cobiçavam aquelas peças preciosas que só os Venezianos sabiam fabricar e cujo segredo mantinham com todos os cuidados. As autoridades venezianas proibiram a saída da laguna de materiais ou ferramentas relativas à arte do vidro e todo o mestre vidreiro, que abandonasse Murano era automaticamente considerado como traidor e sujeito à pena de morte se fosse apanhado

Copo à la façon de Venise do musée de Dijon

O prestígio do Vidro veneziano não parou de crescer e no renascimento desenvolveu-se a técnica da filigrana de vidro, que podemos observar neste copo. Contudo no século XVII, os monarcas e príncipes Europeus, à custa de muito ouro, subornaram os mestres de Murano e trouxeram-nos para os seus países, nomeadamente para França, Flandres, Países Baixos, Estados Alemães, Boémia e Inglaterra onde passaram a produzir vidro à maneira de Veneza, com este trabalho precioso de filigrana, moda que se prolongou pelo Século XVIII fora.

Copos à la façon de Venise no musée Curtius, Bélgica

É complicado datar e localizar exactamente o centro de fabrico este copo em particular. Vi dois copos muito semelhantes a estes à venda no Marche aux Puces de Paris. O Louvre vendia réplicas de vidros destes das suas colecções. Enfim, o máximo que se pode adiantar é que é certamente um copo feito à la façon de Venise.

Até ao fim do Mundo: os azulejos pombalinos de Lisboa

A propósito do meu recente post sobre azulejaria Viúva Lamego nas casas do Rio de Janeiro, o Fábio Carvalho comentou, que um dia gostaria que eu lhe fizesse um roteiro dos azulejos em Lisboa, para ele visitar na sua próxima viagem a Lisboa.

É difícil traçar um percurso dos principais painéis ou colecções de azulejos em Lisboa. Há-os por toda a parte, de todas as épocas e feitios. Nem é preciso entrar em Palácios ou visitar a colecção riquíssima do Museu Nacional do Azulejo, basta abrir os olhos e espreitar para dentro das velhas casas do centro, das igrejas ou estar atento às fachadas dos prédios.

Recordei-me a propósito desse desejo do Fábio Carvalho de dois filmes do realizador alemão Wim Wenders, que tomaram Lisboa por cenário. No primeiro, Até ao fim do mundo (Bis ans Ende der Welt, 1991) há uma máquina de ver sonhos, gravar visões e passa-las ao cérbero dos outros, que um cientista concebeu, para que a sua mulher (a sempre linda Jeanne Moreau), agora cega, possa ver os sítios, por onde viveram na juventude e claro um desses cenários é Lisboa. Na película Lisbon Story, Wim Wenders retoma o mesmo tema e é agora um sonoplasta que se encarrega de captar os sons de Lisboa para um amigo que está fora.
À maneira dos filmes do Wim Wenders, poderei por um instante ser os olhos do Fábio em Lisboa e entrar ao acaso nalguns prédios pombalinos, subir alguns degraus e ver painéis de azulejos pombalinos, que brilham nas escadarias de pedra sem luz. Puderei ver pelo Fábio a extraordinária capacidade de adaptação dos azulejos de padrão portugueses aos espaços arquitectónicos mais complicados e difíceis como as escadas e talvez ao fundo se ouça a lindíssima voz da Teresa Salgueiro dos Madre de Deus a cantar no filme Lisbon Story.