quinta-feira, 28 de julho de 2016

Uma pintura feminina: Santa Rita de Cássia


Nunca comprei pintura. Segui até esta altura da minha vida, em que estou prestes a fazer cinquenta e três anos, o conselho do meu pai de que quando não se tem se tem meios de comprar boa pintura o melhor é decorar a casa com gravuras antigas. Com efeito, é raro ou impossível encontrar boas pinturas a um preço económico. Na sua qualidade de arte nobre, a pintura carece de mecenas ricos para se desenvolver e os preços praticados foram sempre altos. Digamos, que a boa pintura não está ao alcance de amadores de arte pobretanas.

Mas talvez por estar a trabalhar como bibliotecário num museu há cerca de seis anos ganhei algum olho clínico para identificar uma pintura antiga, mesmo quando ela se encontra no meio da habitual traquitana de uma banca de uma feira de velharias. Recentemente, na exposição sobre a Josefa de Óbidos realizada no Museu Nacional de Arte Antiga, vi uma colecção de pinturas sobre cobre daquela artista, todas de dimensões muito pequenas, que me encantaram pelo seu virtuosismo técnico. Voltei à exposição várias vezes só para admirar aquelas pinturinhas em cobre e registei-as bem na memória.
Santa Madalena de Pazzi. Josefa de Óbidos, óleo sobre cobre. Museu Nacional de Arte Antiga. inv. 208 min. foto matrizpix

Há poucas semanas, na feira de Estremoz um vendedor colocou-me nas mãos esta imagem de Santa Rita de Cássia de pequenas dimensões e mesmo sem a retirar da moldura suspeitei logo que fosse uma pintura original, um óleo sobre cobre, provavelmente antigo, do século XVIII ou talvez mesmo do XVII. O preço estava muito convidativo e quando dei por mim já estava a caminho de casa com ela debaixo do braço. Quando cheguei a casa, o Manel retirou a pintura da moldura e confirmamos os dois tratar-se de um óleo sobre cobre. Mais tarde, mostrei esta Santa Rita de Cássia aos meus colegas do Museu, que me confirmaram que será uma pintura do século XVIII ou eventualmente do séc. XVII.

Cristo no mar da Galileia. Jan Brueghel, o velho. óleo sobre cobre. Museo Thyssen-Bornemisza
O cobre como suporte da pintura proporcionava ao artista uma superfície especialmente lisa, que permitia pintar pequenas cenas, plenas de detalhes e minúcias e em que as cores ganhavam tonalidades brilhantes. A partir de meados do século XVI e ao longo dos séculos XVII e XVIII, o cobre foi um suporte de eleição para executar paisagens, retratos e cenas religiosas de dimensões reduzidas. Essas pequenas pinturas eram concebidas para serem vistas muito de perto e eram ideais para espaços privados ou lugares de meditação e oração se o tema fosse sacro.
 
A pintura tem o seu je ne sais quoi de feminino e poderá ter sido um trabalho freirático, ou seja de uma mulher
Esta minha Santa Rita de Cássia será pois um trabalho destinado a uma cela de uma monja ou a um oratório particular de uma casa abastada. A pintura tem o seu je ne sais quoi de feminino, como diriam os franceses e poderá ter sido um trabalho freirático, ou seja de uma mulher. Nos conventos, as mulheres estavam libertas dos encargos próprios da condição feminina, como tratar dos filhos, do marido e do governo da casa e poderiam algumas delas dedicar-se a trabalhos artísticos e muitas delas fariam pequenas pinturas, que venderiam para o exterior como forma de arranjar proventos para o convento. No catálogo Rouge et or : trésors du Portugal baroque. - Lisboa : Gabinete das Relações Internacionais, 2001 o Professor Vítor Serrão refere várias monjas portugueses pintoras como a Irmã Joana Batista, do convento das Maltesa de S. João de Estremoz, Cecília do Espírito Santo, freira do convento das Chagas de Vila Viçosa, da nobre Maria Madalena de Castro, de Maria dos Anjos, professa no convento de Santa Maria de Sena, em Évora, de Teodora Maria Andino, activa em Faro e da nobre Dona Ana de Lorena, consideradas pelos documentos da época como artistas de uma certa capacidade e de uma grande sensibilidade.

 
Em todo o caso, certamente esta pequena pintura foi objecto de grande devoção. Santa Rita de Cássia era vencedora das causas impossíveis e a vida é e foi sempre de tal maneira atravessada por obstáculos impossíveis, que muitos recorreram certamente a ela. Em Portugal, Santa Rita foi também advogada dos terramotos e em muitos registos gravados é representada com um fundo em que se veem casas a desmoronar-se o mar revolto invadindo a terra firme.



Em termos de iconografia Santa Rita é mostrada como monja agostiniana, segurando um Cristo e um espinho de Cristo cravado na testa. Segura uma palma, o que nos poderia levar a crer tratar-se de uma mulher que morreu martirizada, mas é de facto uma palma da glória, com três coroas, aludindo possivelmente à sua vida triplamente exemplar: donzela, esposa e monja.
 
 
Claro, esta Santa Rita não é uma obra-prima, nem tão pouco tem grande qualidade, mas é uma pintura original do século XVIII a qual não falta algum encanto. Além de tudo, Santa Rita era objecto de grande devoção na casa de Outeiro Seco da minha família paterna. Ter colocado esta imagem nas paredes de minha casa, foi de certa forma dar continuidade a uma tradição.
 
Santa Rita em minha casa
 
Algumas fontes:

-para informações sobre monjas pintoras consultei Rouge et or : trésors du Portugal baroque. - Lisboa : Gabinete das Relações Internacionais, 2001

- acerca de pinturas cobre consultei um texto sobre Jan Brueghel, o velho, escrito por Beatriz Fernández, no site do Museo Thyssen-Bornemisza

 
- o site dos Bens Culturais do Patriarcado tem um texto muito bom sobre a vida e iconografia de Santa Rita

terça-feira, 19 de julho de 2016

Faiança Portuguesa: comparar sem concluír


Neste blog já se tem escrito muitas vezes sobre a dificuldade em identificar os centros de fabrico ou fábricas de muitas da faianças portuguesas do século XIX, pois raramente estão marcadas e muitas vezes e apresentam decorações muito semelhantes, já que procuravam corresponder a um gosto dominante do publico. Ainda recentemente comprei o livro A Fábrica de Louça e Vilar de Mouros / Paulo Torres Bento [et al]. Vilar de Mouros: Centro de Instrução e Recreio Vilarmourense: Câmara Municipal de Caminha, 2015 e fiquei baralhadíssimo. Aquela fábrica produziu peças que até há pouco tempo acreditava serem da região centro, outras que se costumam atribuir à Fervença e ainda muitíssimo cantão popular, que como toda a gente sabe, os chicos-espertos do mercado de velharias afirmam a pé juntos que é Miragaia. É um livro muito interessante, que recomendo a todos os amantes da faiança, mas que nos faz pensar ainda mais no perigo de fazer atribuições de fabrico com ligeireza. Por vezes penso, que talvez fosse mais interessante na faiança estudar os gostos dominantes no público ao longo do século XIX, do que concentrarmo-nos tanto na questão da atribuição do local de fabrico através dos motivos decorativos.

Estas linhas, que acabei de escrever, servem para justificar que a associação de peças que hoje apresento, não tem por objectivo classificar ou catalogar faianças. Pretendo apenas fazer uma associação de padrões que parecem mostrar um certo ar de família e que corresponderam a um gosto do público, que talvez diferentes fabricantes procuraram satisfazer.

O primeiro prato apresenta uma decoração algo familiar com o padrão das perdizes, que já foi mostrado pela Ivette Ferreira no seu blog, tempo e histórias . Em vez da perdiz, o prato representa um passarinho. A Maria Isabel mostrou também um prato encantador como este no seu blog e associou-o muito bem ao padrão das perdizes, mas atribuiu-o a fábricas do Norte, Vilar de ou Mouros ou Bandeira, a meu ver sem fundamento, mas cada um é livre de pensar o quer e o mundo seria uma coisa cansativa se estivéssemos sempre de acordo.

Julgo que a faiança decorada com o passarinho tem com uma cor de fundo demasiado creme para ser do Norte, pelo menos comparando com o que vi atribuído a Bandeira, cuja pasta tem sempre uma cor de fundo mais branquinha. Do que observei do livro A Fábrica de Louça e Vilar de Mouros, também não encontrei nada nem de perto nem de longe parecido com este pratinho.
 

A segunda peça é uma chávena de faiança linda comprada a um preço irrecusável, também de uma faiança tosca, decorada com uns motivos vegetais muito sóbrios, que o Manel interpretou como estilização da Salsa prestes a florir.


Talvez respondendo uma intuição qualquer resolvi juntar a chávena com o prato do passarinho e as duas peças parecem que foram feitas uma para a outra.


Este ar de família da decoração e da cor da pasta podem não indicar que foram produzidos pela mesma manufactura. Significará antes que a chávena e o prato foram manufacturados de acordo com um mesmo gosto. O mesmo se passa com o chamado padrão das perdizes. É talvez a única conclusão segura que posso tirar desta associação. Mas, também, o tempo quente que se faz agora sentir convida mais à contemplação destas faianças de ar campestre, do que a especulações sobre fabricantes.


terça-feira, 5 de julho de 2016

Visitas de cortesia em Chaves num quarto de hora...



Tenho especial apreço por esta fotografia da minha mãe tirada em Lisboa, a 18 de Janeiro de 1946. A minha mãe, a última figura da direita usa aquele penteado todo puxado para cima e aqueles sapatos de sola compensada tão típicos dos anos 40. Tinha umas belas pernas. Aliás, manteve uma boa figura até muito tarde. Mas talvez o que goste mais desta fotografia é que captou o andar característico da minha mãe, que conseguia caminhar muito rapidamente, como que aos saltinhos, em cima de uns sapatos muito altos. Essa capacidade de correr em cima de sapatos saltos altos era aliás uma característica de muitas mulheres da sua geração.
Oura fotografia da minha mãe, tirada também Lisboa, em Março de 1946

Esta fotografia recorda-me sempre um episódio da minha mãe, que gravei de forma muito nítida na minha memória, não sei exactamente porquê, mas o cérebro humano regista umas informações e apaga outras sem nenhuma razão aparente. Um dia, regressávamos de Vinhais para Lisboa de camioneta e esta fazia sempre uma paragem de cerca de um quarto de hora em Chaves, na antiga estação, que era praticamente no centro da cidade. A minha mãe insistiu em sair e ir visitar a minha avó e a minha tia Natália. Os meus irmãos e eu que conhecíamos o seu carácter sociável, dissemos-lhe que não fosse, que não tinha tempo de fazer uma visita, quanto mais duas, sobretudo porque a minha mãe falava imenso e que um quarto de hora nem para os primeiros cumprimentos daria. A minha mãe para nos calar, ter-nos-á dito que éramos uns bichos-do-mato iguais ao nosso pai e lá saiu disparada fazer as referidas visitas de cortesia. O quarto de hora passou, os vinte minutos também e vinte e cinco minutos depois o motorista pôs o motor a trabalhar e quando fazia marcha atrás para sair da estação, apareceu a minha mãe a correr aos saltinhos em cima de uns sapatos muitos altos a mandar parar a camioneta. Eu e os meus irmãos, que estávamos a entrar na adolescência, naquela fase em que se tem vergonha dos pais, achamos aquilo ridículo, pois toda a gente se virou para nós, mas ao mesmo tempo não conseguimos deixar de admirar uma certa elegância naquela maneira de correr aos pulinhos em cima dos saltos altos, nem de nos divertir com o seu à vontade.

A célebre escritora de romances policiais, Agatha Christie escreveu na sua autobiografia, que só amámos realmente alguém quando gostamos dos seus momentos ridículos e esta fotografia da minha mãe, que registou para sempre sua forma de caminhar em saltos altos, recorda-me esse momento ocorrido há quase quarenta anos na estação de camionetas de Chaves, em que a amei profundamente.

quarta-feira, 29 de junho de 2016

Uma desenfreada dança dionisíaca em Elvas

 
Quando viajamos, há nas cidades que visitamos, pormenores que nos chamam a atenção e não conseguimos esquece-los. Em Elvas, encantei-me por com uma varanda burguesa, onde um menino gordo, que parece ter perdido todo o pudor característico dos finais do século XIX se lança nu numa dança desenfreada ora destapando ora cobrindo-se com uma longa écharpe. Dir-se-ia quase que é um dançarino de um espectáculo burlesco para cavalheiros vitorianos. Enfim, este género de figuras faz-me sempre pensar na estranha sexualidade da burguesia dos finais do século XIX, que se comprazia com imagens como estas e escolhi-as para enfeitar as varandas das suas residência.

Donatello. Decoração com danças dionisíacas. Coro da igreja de Santa Maria das Flores, em Florença, estrutura que hoje se pode admirar no Museo dell’Opera del Duomo. Foto Wikipedia

Contudo, faço um julgamento demasiado severo dessas famílias burguesas, que encomendavam varandas decoradas com meninos gordos dançando nus, em números de teatro burlesco. Na verdade este motivo decorativo representa uma dança dionisíaca e era já usado na antiguidade, surgindo nos sarcófagos romanos. No Renascimento, Donatello usou este motivo no coro da igreja de Santa Maria das Flores, em Florença, estrutura que hoje se pode admirar no Museo dell’Opera del Duomo e no século XVIII estes meninos bacantes faziam de tal maneira parte do vocabulário das artes decorativas, que podiam enfeitar a base de um relógio francês. Portanto este motivo decorativo na varanda de uma casa burguesa, que a nós nos parece um bocadinho perverso, tinha a dignidade emprestada pela arte da antiguidade clássica.
Detalhe de relógio francês do séc. XVIII, com putti em dança báquica. Foto retirada da leiloeira Rouillac
Sobre estas varandas de ferro, presentes na arquitectura das casas portuguesas de Norte a Sul do País não há praticamente bibliografia capaz de nos informar sobre os fabricantes, as formas típicas de cada época e por aí fora. O único texto que encontrei foi um artigo do Boletim da Associação Cultural Amigos do Porto, 3º série, nº 19, de 2001, muito bem escrito por Francisco Queiroz, intitulado Subsídios para a história das fábricas de Fundição do Porto no século XIX. Em primeiro, lugar, este autor esclarece-nos que na época deste balcão, os finais do século XIX, os componentes para estas varandas já eram feitos industrialmente em ferro fundido. Os mais antigos é que eram forjados à mão por oficinas de serralharia. Embora, em alguns trabalho, os serralheiros pudessem fazer um acabamento manual da produção industrial para se conseguir um resultado mais perfeito. Neste artigo de Francisco Queiroz, enumeram-se as fábricas do Porto, a maioria propriedade de famílias inglesas ou a funcionarem com técnicos ingleses e referem-se as também as fábricas lisboetas. No entanto, o assunto parece estar ainda pouco estudado e não há uma relação entre essas fábricas e todas as varandas, peitoris e portões de ferro espalhados por esse País fora.


Aliás, nunca percebi muito bem, porque é nunca ninguém se lançou a estudar a sério este tema da arte do ferro. Só este menino numa dança báquica merece bem que se estude o assunto.

terça-feira, 21 de junho de 2016

S. Balbina: uma estampa do século XVIII de Augsburg

 
Nestes tempos, em que boa parte dos portugueses parecem andar entretidos nas redes sociais a cobrir com os piores insultos políticos, cómicos e cantores e a deixar nas páginas de facebook uns dos outros comentários com apelos à violência contra os muçulmanos, decidir-me por escrever um post sobre a Santa Balbina de Roma parece uma coisa um bocadinho bizantina. Mas, de facto este é um blog dirigido a pessoas educadas, que não garatujam palavrões nas redes sociais e se estão nas tintas para essas polémicas. Talvez a arte e história sejam caminhos de aprendizagem para lidarmos com os outros seres humanos de uma maneira um pouco mais civilizada, embora a simples condição de humanos nos faça estar em conflito permanente uns com os outros. 

Seja como for, esta nossa Balbina é uma santa de que se sabe muito pouco e está hoje esquecida por todos. Viveu no século II e é uma espécie de actriz secundária dos relatos da vida de Santos mais importante, como a do Papa Alexandre I, Quirino ou Hermes. Balbina terá estado ligada à descoberta das correntes, que serviram para prender S. Pedro e que ainda hoje se podem admirar na igreja de S. Pedro o Acorrentado em Roma.

As correntes de S. Pedro. Igreja de San Pietro in Vincoli, Roma

Em linhas muito gerais a história é a seguinte, Alexandre e Hermes foram aprisionados por serem cristãos e o seu carcereiro era Quirino. Cada um dos prisioneiros estava em prisões diferentes, incomunicáveis. Mas um dia um anjo quebrou as cadeias, que prendiam Alexandre e levou-o a visitar a cela de Hermes. Quirinus ficou muito surpreendido com este milagre e pediu-lhe que curasse a sua filha Balbina, que sofria de bócio. O Papa Alexandre respondeu-lhe que trouxesse a sua filha à sua cela e Quirino perguntou-lhe como era possível que ele regressasse lá. Aquele que aqui me trouxe, me trará de volta respondeu Alexandre. E de facto, quando Quirino trouxe a sua filha, lá encontrou o Papa acorrentado de novo. Balbina chorou quando o viu, ajoelhou-se e beijou-lhes as correntes, ao que Alexandre lhe disse para ir procurar as verdadeiras correntes, que tinham prendido S. Pedro e quando as encontrasse, beijasse-as com fervor que ficaria curada. Balbina com auxílio do pai, que era carcereiro e que conhecia os cantos todos das prisões de Roma foi procurar as correntes de S. Pedro, encontrou-as, beijou-as e curou-se. No final, o Papal Alexandre baptizou Quirino, a sua mulher e Balbina e é esse momento que esta estampa representa, o que é confirmado pela legenda latina da cena effunda super vos aqua mundam & mundabimini ab omnibus inquinamentis vestris, retirada da Bíblia, do Livro de Ezequiel, capítulo 36, versículo 25, o que em português quer dizer E derramarei sobre vós uma água pura, e vós sereis purificados de todas as vossas imundícies e eu vos purificarei de todos os vossos ídolos.


Basicamente, o que a história desta Balbina parece querer dizer é que a fé quebra as correntes de qualquer cadeia e talvez por isso no passado esta Santa tenha sido objecto de uma grande devoção. Em Roma há uma igreja dedicada a Santa Balbina e uma das obras-primas do Metropolitain Museum de Nova Iorque é um busto relicário desta santa. Aqui em Portugal, não há muitos anos, o nome de baptismo Balbina não era uma coisa assim muito rara.

Busto relicário de S. Balbina. The Metropolitan Museum of Art
Na estampa não estão identificados os impressores, nem o local de edição, mas é quase certo que seja alemã. Embora não saiba latim, a frase do canto inferior esquerdo, Cum Privil. Sac. Caes. Majest., quer dizer, mais ou menos, publicado com a autorização ou licença de Sua Majestade Imperial e era usada pelos impressores do Sagrado Império Romano Germânico, construção política, que correspondia grosso modo à Alemanha, Áustria, República Checa e parte da Polónia. O estilo é dos impressores de Augsburg, mais particularmente dos irmãos Klauber (Johann Baptist Klauber e Joseph Sebastian Klauber), de que já aqui mostrei duas estampas em 2013 e 2015 e cujas gravuras foram populares em Portugal, usadas como fonte de inspiração não só para os gravadores portugueses, como também para os artistas, que concebiam os grandes altares de talha dourada.

É também curioso, observar que toda esta cena à volta de Santa Balbina, decorre no meio de um cenário de destroços de casas e palácios antigos, uma antiga Roma esboçada em apenas 9,5 x 14,5 cm de papel, o que traduz já a valorização da ruína como elemento estético, nos finais do século XVIII.



Na parte superior da estampa, está indicado do lado esquerdo o dia em que se venera a santa, 31 de Março e foi talvez a data, que me levou a supor que esta estampa não fosse uma folha isolada e talvez tivesse feito parte de um livro, um martirológio romano, isto é, uma obra em que para cada dia do ano há uma imagem com um santo ou uma figura do Antigo Testamento. Fiz umas quantas pesquisas na net e de facto confirmei numa leiloeira alemã, a Galerie Bassenge, que esta gravura de S. Balbina foi uma entre as 392 páginas da obra Annus dierum Sanctorum, editada em Augsburg, em meados do século XVIII, assinadas pelos irmão Klauber, impressas em formato horizontal, com cerca de 9 x 14 cm. Ainda na tertúlia bibliófila encontrei uma colecção quase completa destas estampas, ricamente encadernadas. Com efeito, a minha impressão inicial, de que se tratava de uma obras dos irmãos Klauber estava correcta.

Foto de tertúlia bibliófila

quarta-feira, 25 de maio de 2016

Bule de chá da Vista Alegre (1870-1880) e a acumulação de objectos


Por vezes julgo que sou um acumulador, aquelas pessoas com uma doença psicológica, que as leva a acumular coisas em casa, algumas sem qualquer préstimo, a tal ponto, que a certa altura não conseguem circular no corredor, ou começam a dormir na sala, porque o quarto está definitivamente ocupado por roupas velhas, caixas vazias de sapatos ou embalagens já usadas de margarina. Conheci o caso de uma senhora que durante mais de 30 anos acumulou os pneus velhos do seu automóvel no sótão da casa, pensando que talvez um dia lhes pudesse dar bom uso.

Parece que esses acumuladores de objectos, desinteressam-se do presente, por vezes até da higiene da casa e as peças que coleccionam indiscriminadamente servem-lhes para construir uma muralha à sua volta, onde se defendem das agressões do mundo exterior.

Reconheço em mim algumas das características dos acumuladores e as velharias que juntei no meu minúsculo apartamento de uma meia assoalhada criaram um mundo próprio, talvez esteticamente bem conseguido, mas fechado sobre si próprio e sem dúvida pouco prático. 

Todas estas preocupações vêm a propósito de ter comprado mais um bule da Vista Alegre, de cerca de 1870-1880. Realmente não preciso de bules para nada. Terei já pelos menos uns cinco bules antigos em casa, que obviamente não estão a uso. Mas como pude eu resistir a este bule do século XIX, que me puseram na mão por 15 euros?

Na altura, pareceu-me quase pecado não o comprar. É certo que o bico está ligeiramente partido e a tampa não é original. Foi reaproveitada de um bule mais pequeno. Mas que importa tudo isso? 
As duas tampas. A primeira já a tinha em casa há muito. A segunda, embora corresponda à decoração do bule, foi reaproveitada de um bule mais pequeno.

Além de tudo o mais, quando cheguei a casa, lembrei-me que tinha uma tampa de um bule de chá antiga, que veio com umas quantas peças da Vista Alegre, que herdei de família, corri a experimenta-la e serviu na perfeição, embora o motivo decorativo não seja exactamente o mesmo. Aliás, há tantas variantes destes motivos das florinhas, com pequenos toques de dourado, produzidas pela Vista Alegre, na segunda metade do século XIX, que estou cada vez mais convencido que deveria ser uma prática comum na época encomendar serviços de chá, jantar ou café com decorações personalizadas. Pouco ou nada tenho encontrado escrito sobre esse assunto, a não ser para louça brasonada, isto é, encomendas de excepção, mas tenho a intuição que a possibilidade de encomendar serviços personalizados estava ao alcance de uma burguesia desafogada economicamente. 

O bule não apresenta nenhuma marca. Na época, era comum não marcarem todas as peças de um serviço. Presumo que corresponda ao período entre 1870-1880, pois tenho muitas peças marcadas dessa época, com estas decorações de florezinhas salpicadas com dourados e julgo que mais ano, menos ano, a bule deve ter sido fabricado por volta dessa década.
 
 

terça-feira, 17 de maio de 2016

Journal des demoiselles e o Petit courrier des dames

Estampa extraída de Petit courrier des dames, revista publicada em Paris, entre 1822 e 1868
Para quem aprecia coisas antigas e não dispõe de muito dinheiro, as estampas retiradas das antigas revistas de modas francesas do século XIX são uma belíssima opção, pois compram-se a preços muito razoáveis e são fáceis de encontrar em feiras de velharias e alfarrabistas. Não são obras-primas e ninguém vos vais roubar a casa por causa delas, mas são peças que dão o tal toque de dignidade histórica a um apartamento, como se tivéssemos em casa uma simples colherzinha de café em prata, sobrevivente única, de um faqueiro pertencente à família durante várias gerações e que as várias crises económicas e sucessivas partilhas levaram aos poucos.

Estas duas estampas comprei-as na feira de Estremoz, já emolduradas e por muito preço. Destinam-se a ser oferecidas, uma à minha irmã e outra à minha filha. Creio que são boas prendas para oferecer às senhoras ou jovens raparigas.

As estampas foram retiradas de antigas revistas de moda do séc. XIX, publicações antepassadas da Elle ou da Marie-Claire dos nossos dias. Enfim, nunca poderemos chegar a saber quem desmembrou essas revistas, se os alfarrabistas para venderem as estampas à unidade e fazerem mais dinheiro do que vendendo um número inteiro, ou se no passado, no tempo em que as senhoras de Lisboa, Berlim ou Rio de Janeiro recebiam estas revistas e recortavam as estampas para as levar à modista, que reproduziam os modelos de Paris.
Journal des demoiselles, publicação periódica editada em Paris entre 1833 e 1922
A primeira estampa foi extraída do Petit courrier des dames, uma revista que se publicou em Paris, entre 1822 e 1868, com uma periodicidade semanal, conforme o registo catalográfico da Biblioteca Nacional de França.

Embora não esteja datada, a imagem corresponderá mais ou menos ao chamado II Império (1852-1870), período em que Napoleão III governava a França e que em termos de indumentária se identifica facilmente pelas saias muitíssimo rodadas, que as mulheres envergavam.


A segunda gravura foi recortada da revista Journal des demoiselles, editada em Paris entre 1833 e 1922. Segundo a Biblioteca Nacional de França, O Journal des demoiselles absorveu o Petit courrier des dames em 1868 e passaram a então a constituir um único título a partir dessa data. 
A imperatriz Eugénia de Montijo rodeada pelas suas damas, por Winterhalter. Foto wikipédia

A estampa do Journal des demoiselles está datada, de Janeiro de 1860 e corresponde exactamente ao mesmo período da primeira gravura, o segundo Império, época em que a Imperatriz Eugénia de Montijo, a Princesa Pauline de Metternich e outras elegantes de Paris, ditaram esta moda das saias de amplitude desmesurada, que os caricaturistas não se cansaram de ridicularizar. Estas saias gigantescas eram suportadas por uma estrutura em crinolina, uma saia de baixo engomada e forrada com crina de cavalo. A crinolina não parou de evoluir para acompanhar a loucura das saias cada vez mais rodadas e transformou-se numa estrutura com aros, que dispensava o uso de outras saias para fazer volume e permitia às mulheres carregar com um pouco menos de peso.

A estrutura que servia de base às saias de roda do II Império. Foto Wikipedia
Nos finais da década de 60, por influência do costureiro Worth, a loucura da crinolina atenua-se com a tornure, em que o volume é transferido para a traseira, transformando a roda da saia, numa massa oval, capaz de passar com muito mais facilidade pelas portas e desaparecerá completamente na década de 90 do século XIX, quando a moda das saias travadas se generalizou.

Alguma bibliografia:

A moda: 5000 anos de elegância / Mila Contini. Lisboa: Verbo, [197?]